田野调查与摄影：历史、当代以及对人类学的“超越”

原文发表于《中国摄影》2018年8月刊，本文有删改。

在我近十年的人类学学习中，田野调查（fieldwork）恐怕是课上讲得最多、课余最常思考的概念了。简单来说，它是一种包括了参与式观察和深度访谈的研究方法。研究者需要深入到被研究对象的生活中，通过直接积累经验和信息，来达到了解某一人群或事件的目的。作为一种广义的研究方法，田野调查被广泛运用于人类学、社会学、考古学、生物学、地理学等等社会科学和自然科学领域；而作为人类学基本研究方法，田野调查在很大程度上决定了这门学科的学科范式，甚至成为了这门学科的魅力及特征所在。对于生活趋于同质化的现代人来说，经由田野调查人类学家所写的民族志（ethnography）仿佛可以提供一个窥视“他者”别样生活方式的孔洞，在这一意义上，田野调查则正是开凿这一孔洞的技术手段。然而，被人类学家当做理所应当以及被普罗大众视作消费品的田野调查，在很大程度上失去了它历史与理论的多样性空间。比如说，对人类学田野调查有基本了解的读者或许都会知道，这种研究方法在布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski，1884-1942）于《西太平洋航海者》（Argonauts of the Western Pacific，1922）中系统讨论“科学的田野调查”以后成为了人类学、民族学的“标配”。但在“前马林诺夫斯基”或“前现代人类学”时代呢？田野调查这种方法的法理依据在哪里，又经历了怎样的变迁？它又是在怎样的当代语境中被越来越多的艺术家及摄影师所吸收、接纳，并成为合法化的依据的？这种依据真的是我们所需要的吗？

翻开英国皇家人类学会（Royal Anthropological Institute）的摄影收藏，我们会看见这样一张照片：一名赤身裸体的中国男子侧身直立在一块草草搭成的石板平台上，身后是一块由一个个小方格组成的背景板。他目光平视前方，左臂弯曲，手掌放在右胸上；右臂则自然垂落，手握那条暗示着他清朝子民身份、长可至膝的长辫。这张照片出自时任伦敦民族学会（London Ethnographical Society）秘书的约翰·兰普雷（John. H. Lamprey）之手，是他以摄影为技术手段来记录全世界人种体质特征的项目的其中一张。照片中背景版上的每个格子边长均为5厘米，专门做度量用。人们或许无法把一名裸体中国男子与一名印度男子放在一起做体制测量的对比，但通过这些格子和照片，这种对比则成为了可能。兰普雷格子和摄影一起构成了兰普雷系统，随着大英帝国的殖民扩张及托马斯·赫胥黎（Thomas Henry Huxley, 1825-1895）等科学家的鼓吹走向了世界各地。这一套人体测量工具广受后世诟病，原因除了它所象征的殖民霸权和种族主义以外，还有学者更详细地考证了这些霸权具体对被测量、被拍摄对象带来了怎样的不适。最显而易见的，莫过于阿兰·霍克利（Allen Hockley）指出的裸露问题：“除了少数孤立的个案，兰普雷和赫胥黎的法子最终被证明是不切实际的，主要是因为他们要求来自不同文化的人愿意接受这些侵扰性的行为。”[1]

400.01887. Anthropometric portrait of Chinese man against a Lamprey grid. Photographed by John Lamprey, c. 1868 © RAI

如此看来，兰普雷系统现在已经成为了早期人类学殖民主义与种族主义传统的“耻辱柱”，而通过摄影所生产的证据式的现实再现影像也毫无疑问地在科学之名下成为了霸权与侵略的帮凶。然而，它曾经确然代表了“进步”、“科学”、“进化”这些曾主宰了人类近现代史的主流话语。我们虽总把历史比喻为长河，却很少讨论这条河流究竟作何模样。事实上，历史并非一条没有源头、没有支流的长河。相反，我们唯有溯流而上，才能够看见这条河流的源头与全貌：与其说它是一条河流，不如说是由无数支流交错而成的河网。在某个交汇之处，如今的“糟粕”却推动过历史的巨轮。在某种意义上来说，兰普雷系统也为中国留下过这样一笔“遗产”。

上世纪三十年代，马林诺夫斯基系统提出的田野调查方法和“科学的民族志”主张已经席卷了英国人类学界。1936年，他将迎来一位名叫费孝通的中国学生，而后者将成为中国社会科学界的领军人。然而，费孝通并不是第一个前往西方修习人类学、民族学的中国知识分子。更早些，分别留学法德的凌纯声与商承祖这两位中国人类学、民族学的先驱已经一道前往东北地区进行赫哲族的田野调查。在这一被认为是中国“第一次正式的科学民族田野调查”[2]中，商承祖在一栋砖房前拍下了一张身着狍皮的赫哲族男子的照片。在另一张照片里，这名男子再次以同样的姿势出现，背景却成了纯白色，显然是摄影师经暗房手段有意为之，将拍摄肖像时的背景完全剥离，以突出赫哲族男子的体态特征。与兰普雷系统中那些裸体的被摄者不同，凌氏与商氏更重视这名男子的服饰及面貌，而非身体本身。尽管如此，据青年历史学家郑砚秋推测，凌纯声与商承祖这两位留学欧洲的人类学家这样处理照片是受到了兰普雷系统的影响和启发。只不过，剥离了这名赫哲族男子原本环境背景“显示了汉族中国精英们对中国少数民族的半他者化以及他们把殖民主义遗产重新化用为民族主义目的的工具。”[3]如果我们对当时中国知识界“夷夏之辨”有粗浅的了解，就不难明白这些诞生于中国第一批人类学家田野调查的过程中的影像对于区分或糅合汉族与少数民族、促进中华民族这一民族主义意识的形成起到了重要的作用。商承祖的赫哲影像、庄学本的羌藏、芮逸夫的西南苗疆，这些摄影作品都无法摆脱彼时主流的“科学记录”的形式。照片对现实的忠实复制一方面区分了汉族与少数民族，另一方面却让处于内忧外患之中的国人看到了中华民族这一复合、多元的身份选项。脱胎于殖民主义与种族主义凝视的某种手段，在中国人需要明白何为中国人的时候，展现出了惊人的解释力。至于再晚近些，张祖道在五十年代至九十年代不断与费孝通回访江村时所拍下的照片，则终成田野调查影像的范本。从乡土景观到民风民俗，这些记录了一个中国村庄四十余年变迁的档案式影像体现了人类学田野调查的实质——用严谨甚至有些笨拙的方式，通过不断地展示与描述，来回答人何以为人的问题。

从兰普雷系统到田野调查影像里的身份认同，早期人类学和所谓的“科学人类学”对摄影的运用强调的是摄影作为机械复制手段的功能。这一类图像与“档案”、“证据”等名词息息相关，在摄影领域中与社会纪实摄影（documentary photography）有着千丝万缕的联系。甚至在早年间，会有人认为摄影是科学的产物，因而摄影的凝视也是科学的，由此照片就代表着真实与客观。这种片面的观点很快就被学者从不同方向推翻。比如约翰·塔格（John Tagg）在对“纪实”（documentary）一词在西方的运用进行谱系学分析时，就以福柯的权力思想为纲，强调了纪录片和社会纪实摄影分别在英国与美国成为了国家权力意志体现、政策宣传以及社会教化的手段[4]。他提醒读者去关注那批被爱德华·斯泰肯（Edward Steichen, 1879-1973）称之为“有史以来由图片呈现的最卓越的人类文档”的照片，即美国上世纪三十年代大萧条时期，由农业安全管理局（Famr Security Administration, FSA）发起，聘用了多名摄影师对国家的现状进行的图像记录。其中，多萝西·朗格（Dorothea Lange, 1895-1965）于1936年拍摄的名为《移民母亲》（Migrant Mother）的照片，被认为是这种美国社会纪实摄影的代表作之一。但随着后世对照片拍摄过程越来越多的发掘，该历史背景下的影像也遭到了越来越多的争议和讨论，特别是针对美国官方在照片的选择及社会影响力的制造方面。而早期的人类学田野调查又何尝不是如此呢？兰普雷系统下的中国男子、商氏所拍摄的赫哲族男子、张祖道的江村，这些影像的背后也都有着不一样的政治诉求。从历史的角度出发，人类学家所生产的田野调查影像和摄影家拍摄的社会纪实摄影作品一样，都服务于非常具体的政治目的和意识形态，这似乎是田野调查和社会纪实摄影都无法摆脱的宿命，也是我们能够对两者进行联系和对比的大前提。然而，这一大前提总是在对两者更具体的技术层面做比较时被忽视。这大概也是因为技术层面的相似性确实非常直观的缘故——田野调查在人类学家看来是破除对书本的迷信，获取有关社会、文化、文明第一手材料的方法，而摄影天然的“在场性”与这一想法不谋而合。总的来说，正是这种在实操和历史层面宿命式的相似，为两者的联姻提供了基础。在摄影一方，这种本雅明（Benjamin）式的从政治经济学角度切入摄影的视角，让摄影理论家如阿丽拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）反观到我们与摄影之间的“公约”（civil contract），即我们究竟想从摄影那得到些什么[5]。而在人类学一方，以摄影这一实践作为研究对象的人类学家，如伊丽莎白·爱德华兹（Elizabeth Edwards）、克里斯多夫·皮尼（Christopher Pinney）等人则分别从历史和非西方叙事出发，突破了“视觉人类学”[6]在狭义的研究方法层面的桎梏，开始成为构建新的理论和新的“全球摄影史”（world system photography）[7]的媒材。

多萝西·朗格（Dorothea Lange, 1895-1965），《移民母亲》（Migrant Mother），1936

从这一层面来说，作为摄影家的人类学家和作为人类学家的摄影家其实并不需要做刻意的区分。特别在一种现实主义的框架之下，摄影家或艺术家所进行的摄影实践本身就是一种对现实的介入，而人类学家的田野调查也一样。困扰我们的，实际上是怎样的以田野调查为主要工作方法的摄影实践才是有效的？摄影在多大程度上、从哪些方面需要借鉴人类学已有的方法论理论？此外，随着摄影越来越多地参与到当代艺术的实践中来，在这样一个名为“当代”的语境中，它还是否能够又是否需要与田野调查一样忠于经验，而我们的经验又还还是否可靠？要对这些问题作出初步的思考和解答，我们还需要看看前人的讨论和具体的案例。

詹姆斯·克利福德（James Clifford）笔下超现实主义艺术的遗产[8]首先值得我们的关注。据他考证，在二十世纪三、四十年代超现实主义运动这一具体的历史语境下，当时的法国艺术家和知识分子均参与到了民族学[9]的热潮中。列维-布留尔（Lucien Lévy-Bruhl, 1857-1939）的“原始思维”理论认为，对他者社会及文化生活的研究对于理解现代人有着重要意义，而这一理论广受法国先锋艺术家们的吹捧，促使他们从非洲和大洋洲“原始人”所创造的物件中找寻灵感。这些包括了阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）、阿拉贡（Louis Aragon, 1897-1939）、布列东（André Breton, 1896-1966）、巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962）、杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）、在内的等等超现实主义作家和艺术家对于民族学的了解并非浅尝辄止。他们中的一些人热切地参与到方兴未艾的民族学学习中，听当时法国民族学巨擘马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）的课，甚至直接与民族学家一起开展了法国最早一批的田野调查。与当下一些把田野调查视作增加作品噱头与谈资的艺术家相比，这些超现实主义的前辈们更加愿意直面异文化给人们带来的直观的惊奇体验，并将这种体验融入作品的创作之中。正如克利福德指出的，他们对这种惊奇体验的把握是深刻的，而非以消费和娱乐为主导。在巴塔耶编纂的《文献》（Document）杂志中，民族学及民族志被视作一种“颠覆性的文化批评”，“与超现实主义一样抛弃了高低文化之别，同时提供了大量非西方的替代方案和一种通过讽刺性的参与式观察对集体生活的等级与意义嗤之以鼻的态度。”杂志中，毕加索的新作、考古发掘的异文化器物照片、好莱坞电影剧照、田野调查影像等等大量的图像并置在一起，力图突破各种文化间的藩篱。在这本杂志的第六期中，巴塔耶发表了名为《大脚趾》的文章，配以三张由布瓦法（J.A.Boiffard）所拍摄的同名照片。他从中国的缠足讲到了脚在人类社会中的情色隐喻和奇特的吸引力，利用非西方文化的例证和照片来展示对西方文明的反思。这些超现实主义艺术家的例子说明，对于不同文化所采取严肃的态度，是使用人类学、民族学理论和田野调查方法来达成文化批评的前提条件。

巴塔耶主编的《文献》杂志内页，收录于大英图书馆合订本中。PP.1927.BBE, No. 4, p. 219, c. 1929 ©British Library

巴塔耶主编的《文献》杂志内页，收录于大英图书馆合订本中。该跨页为布瓦法拍摄的《大脚趾》（Gros Orteil）系列，作为巴塔耶《大脚趾》（Le Gros Orteil）一文的插图。PP.1927.BBE, No. 6, pp. 298-299, c. 1929 ©British Library

如果说克利福德所举的例子过于依赖法国的民族学传统和二十世纪超现实主义运动这一历史背景，那么阿瑟·丹托（Arthur Danto）在上世纪八十年代末为美国非洲中心举办的《艺术/人造物》（ART/artefact, 1988）展览所撰写的文章[10]则更容易让我们理解人类学与当代艺术之间的纠葛。这次展出的物件，均来自非洲中心的收藏，乍看之下，它们更像是人类学家在田野调查的过程中所收集的当地手工制品，而事实上也的确如此。有意思的是，展品的描述由三方编写，分别包括了物件在当地社会原本的文化意义和用途、收藏过程和由策展人沃格尔（Susan Vogel）所写的它们的“艺术价值”。由此，才有了对艺术品和人造物该如何定义或区分的讨论。对于丹托而言，这就是他拿手的当代艺术话题的延伸。就像沃霍尔（Andy Warhol, 1928-1987）的布里洛盒子（Brillo Box, 1964）和杜尚的现成品（readymades）一样，放置在艺术博物馆里的“原始物件”们唯有“体现了一种思想，拥有了一种内容，表达了一种意义”时，才能以艺术品的姿态被认可。

通过克利福德和丹托的论述，我们可以发现，艺术实践与人类学和田野工作之间可以是相互借鉴的，也可以界限模糊，但绝非一方依赖于另一方的关系。相反，超现实主义的艺术家群体和非洲手工艺制品的展览这两个例子都传达出一个重要观点，即作为艺术家，在借鉴人类学理论或方法时，都需要对其所借鉴的东西有较为深刻的理解，否则很容易因为早期人类学和田野调查所自带的争议，而陷入道德和伦理的困境之中。回到当代摄影的具体语境下，我不认为凡是采取了实地考察、档案收集甚至社区介入方法的拍摄都是有效的。这样的观点看起来有些苛刻且不近人情，但其内部则蕴含了对理论和方法论的区分以及人类学学科内部对田野调查方法的反思。在人类学家对田野调查，甚至民族志本身的法理性进行质疑的同时，还对田野调查的客观性、科学性抱有绝对幻想的摄影家，不过是在抱残守缺罢了。另一方面，某些艺术项目在未对当地社区做出合理评估前，便召集艺术家以自己的方式去“介入”，对边缘地带实施“占领”，更缺乏事后对当地的回访与项目评估，最后只会沦为一场集体狂欢，暴露出“艺术家”这一优越身份与当地民众的不对等的权力关系。

尽管如此，本文的立场也绝非反对当代摄影与田野调查的“合流”。一些经过了深思熟虑，并确实能给社会带来改变、为观众带来思索的作品仍然显示着摄影和田野调查所独有的“在场经验”的可贵。最近的例子可见摄影师马蒂厄·阿塞林（Mathieu Asselin）的摄影作品《孟山都：一份摄影调查》（Monsanto: A Photographic Investigation, 2017）[11]。历经五年，阿塞林收集了曾经的美国农业生物巨头孟山都公司（已于2018年6月8日正式被德国拜耳并购）相关的历史材料，包括以往的广告宣传单、明信片等。同时，他往返于越南和美国之间，拍摄孟山都废弃后的工厂遗址、越战时期美军使用该公司的落叶剂作为生化武器给越南人民带来的身心残障、孟山都在美国如何通过强行推广转基因谷物的种子让当地农民苦不堪言等不一样的故事。最终，摄影师将这些历史材料和他所拍摄的照片整理成书，揭示了这一如巨兽般庞大的公司如何一边粉饰太平，一边给受害的普通人带来长期恶果。不少摄影评论都提到，这一长期项目所包含的几个章节均可单独立项，但作者却能够发掘它们之间的深层关系，并很好地串联在一起。从这个角度来看，这一建立在长期田野调查基础之上的作品更彰显了艺术家对调查方法的掌握、叙事能力及编排手段。而同时涵盖多个地点，以跨国公司作为样本的这种调查，也没有落入某种人类学学科的刻板印象之中。毋宁说，这部作品更像是对田野调查这一方法的肯定，在研究对象方面更偏向于社会学，而在实际操作层面则更偏向于纪实文学。

田野调查虽然仍是人类学必不可少的研究方法乃至象征，但对于摄影和当代艺术创作而言则不然，这也是本文最后希望强调的一点。它更应该被用于方法论层面，通过引入这种强在场性的手段来让艺术家对其所拍摄的事物有更加直观、深入的了解，而不是作为一份知识生产的理论保单。因此，在摄影项目中所采用的田野调查法，可以是人类学的，更可以是新闻的、社会学的、哲学的、甚至诗学的。就像吕楠所拍摄的西藏。那些暗合了古典绘画美学，流露出“神性”的人物肖像，是建立在艺术家长期的交往与观察的基础之上的。又如程新皓正在进行的长期项目《莽》，在题材上拍摄的是一个在人类学意义上身处边缘的社群，而探讨的则是哲学层面上现代性及知识生产的问题。透过那些在照片中与我对视的沉静眼眸、那些透露着骄傲的姿势，我仿佛能够看到艺术家不断行走在山野之间的身影。他跟随莽人狩猎、行走，甚至“变成”他们的一员。

综上，田野调查虽然作为人类学基本研究方法为人们所知，但在摄影领域，它不仅仅是连接摄影和人类学的纽带。无论在纪实摄影还是艺术摄影领域，对田野调查方法的运用可以帮助我们更加深入了解我们所拍摄的人与事物的社会、文化背景。同时，人类学对田野调查法的反思传统也提醒我们，只有在确保对被摄者所身处的社会文化背景有着严肃的态度或理解以后，田野调查方法才能发挥其最大用处，不至于沦为一种噱头或消费品。作为摄影创作者，我们必须把握好这种动态的关联，在创作和实践的语境中提炼出自己的一套关于田野调查方法的理论，进而对其他学科中关于田野调查的看法交相辉映、互为补充。

[1]Allen Hockley, “John Thomson’s China – 1: Illustrations of China and Its People, Photo Albums (1873-1874)”, MIT Visualizing Cultures, https://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/john_thomson_china_01/ct_essay03.html, accessed 20 June 2018
[2]李亦园. 凌纯声先生的民族学[A]. 李亦园自选集[C]. 上海：上海教育出版社，2000：431页
[3]Yanqiu Zheng, “(Un)Signifying Ethnicity in Republican China: State-Sponsored Ethnographic Photographs from the 1930s and 1940s”, Trans-Asia Photography Review, 7(1), 2016, http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0007.105
[4]John Tagg, “The Plane of Decent Seeing: Documentary and the Rhetoric of Recruitment” in The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning(Minneapolis, 2009), pp. 51-94
[5]Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography(New York, 2008)
[6]在此，“视觉人类学”采用的并非其广义的定义，而是小约翰·科利尔（John Collier, Jr.）和马尔柯姆·科利尔（Malcolm Collier）所定义的一种以摄影作为研究方法的人类学。详见John Collier, Jr. & Malcolm Collier, Visual Anthropology: Photography as a Research Method(Albuquerque, 1986)
[7]Christopher Pinney, “Seven Theses on Photography”, Thesis Eleven, 00(0), 1-16, 2012
[8]James Clifford, “On Ethnographic Surrealism”, in Gretchen Bakke & Marina Peterson eds. Anthropology of the Arts: A Reader (London, 2017), pp. 329-335
[9]在法国，社会人类学或文化人类学传统上被称为民族学（Ethnology）。
[10]Arthur Danto, “Artifact and Art”, in Susan Vogel ed. ART/artefact: African Art in Anthropology Collections, 2ndedition (New York, 1989), pp. 18-32